La «Cognizione del dolore» costituisce forse il sommo dell'arte di Gadda. Egli ne iniziò la stesura negli anni immediatamente precedenti la seconda guerra mondiale ed i singoli capitoli di quest'opera apparvero via via sulla rivista «Letteratura» negli anni 1938 - 1941. In seguito, però, i tragici avvenimenti della guerra turbarono a tal punto l'animo dell'autore da impedirgli la prosecuzione del romanzo, che solo l'anno scorso è stato pubblicato, incompiuto, in un unico volume.
L'azione, ambientata in un immaginario paese dell'America del Sud nel quale l'autore stesso ci invita a vedere una trasposizione grottesca della Lombardia e della Brianza, si incentra attorno alla figura di un ingegnere, Gonzalo, che vive in una villa assieme alla vecchia madre, in preda ad un dolore profondo, cronico, ossessivo, che ora lo spinge a scagliarsi, in accessi di rabbia furiosa contro tutto e tutti, ora lo rinchiude in una cupa disperazione. Il soggetto, estremamente scarno, si inquadra nella tendenza non solo Gaddiana, ma di gran parte delle letteratura contemporanea (di Proust, Joyce, Musil, per esempio), a non vedere nell'azione, nella trama, il fulcro o per lo meno uno degli elementi determinanti del libro. Quest'opera non è un romanzo se non per l'aspetto esteriore, direi quasi grafico, della sua presentazione: essa in realtà possiede tutte le caratteristiche della più alta lirica: distacco dal contingente, trasfigurazione del particolare in un'unità astratta ed ideale.
L'opera risulta divisa in due parti, nettamente differenziate nella concezione e nello stile. La prima presenta la cupa follia del protagonista attraverso gli occhi della gente comune: si inizia con una lenta e graduale determinazione dell'ambiente e si conclude con la descrizione di una visita compiuta dal medico di famiglia a Gonzalo nella sua casa. La figura solitaria dell'ingegnere - dell'«hidalgo ingegnere», come lo chiama il Gadda - appare arroccata e inaccessibile nella sua villa, ed anche quando compare in prima persona nel lungo episodio della visita, le resta sempre un qualcosa di indeterminato e di nascosto. In questa prima parte, tutto, dalla concezione allo stile, tende ad una forma di esteriorità drammatica che oggettivizza i personaggi e le cose. Al contrario, nella più breve seconda parte, rimasta interrotta, il trasferirsi del punto di vista dagli estranei alla madre contribuisce a spiritualizzare l'azione, che si svolge soltanto all'interno della villa: lo stile è più soggettivo, più profondo e nello stesso tempo più calmo. Chiave di volta per la comprensione di questo libro è il personaggio di Gonzalo: egli si determina unicamente in seguito e in funzione delle sue azioni imprevedibili e spesso assurde. Al di là di esse, i suoi pensieri non rivelano un'interiorità vera e propria: essa potrebbe esistere come non esistere, che nulla cambierebbe nel romanzo. Anche come figura materiale, fisica, oltre che spirituale, egli quasi non esiste: non riusciamo a dargli un volto preciso a vedere in lui una persona determinata. Appunto in questo suo essere una maschera, non di cartapesta ma di azioni, nel suo essere un simbolo si rivela l'animo profondamente barocco del Gadda. E ciò si ripete, con le parti perfettamente invertite, per la figura della madre. Anch'essa non esiste di per sé, ma soltanto in quanto non agisce: essa è «un'ombra grama e scura, un grumo dolente, una figura in negativo» (G. Contini). Ma i veri protagonisti dell'opera gaddiana non sono né la madre, né il figlio, ma ciò che li circonda, uomini o cose, visti come un tutto organico, pulsante, fusi in un'unica Natura. Attorno alle due ombre dolorose che recitano la loro parte come su un immaginario palcoscenico vi è un mondo indifferente a sereno, che canta la gioia della propria esistenza. Lo stesso stile del Gadda fa percepire immediatamente questa qualità, nel contrasto fra la tragicità del soggetto e la gonfia baroccagine delle parole, le divagazioni pigre e apparentemente inutili, il gusto artigianale per i particolari. Questo perché all'autore non importa tanto il culmine drammatico dell'azione quanto il cessare di essa, perché il nocciolo del romanzo non è il dolore momentaneo ma il suo inserirsi, diluendosi, nella monotonia della vita. In conseguenza, man mano che il dramma perde di interesse e i personaggi paiono dissolversi, la dualità fra soggetto e forma si ricompone in un'unità sublime, che fa dell'epilogo il punto più alto di tutta l'opera.
«... Più giù, dentro la valle, era la carità del villaggio, donde esala dopo le stagioni e le pene il tremante fumo dei poveri: sull'incudine udivasi per tutta la luce il martello del maniscalco a battere, battere: piegando, piegando, scandiva l'ora di siesta, nel tacere della fatica di tutti ripreso per sé solo il travaglio. Dall'antro della fucina rendeva la percossa al monte: il rimando del monte precipitava sulle cose, dal tempo vuoto deduceva il nome del dolore. E dalla torre, dopo desolati intervalli, spiccavasi il numero dl bronzo, l'ora buia o splendente».
Renato Nessi
