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| Un passo di Gadda Avevo già delle nuove idee, su Gadda, rileggendo le sue ristampe degli ultimi mesi: non posso giurare sull’imparzialità o sulla casualità nella scelta del passo da ripensare. Certo è che, come voi stessi constaterete, non è un passo eccezionale, questo sì: anzi, è talmente medio, talmente misurato, da parere uno dei campioni gaddiani più scoloriti che si potessero scegliere. Eccolo: «Avendogli un dottore ebreo, nel legger matematiche a Pastrufazio, e col sussidio del calcolo, dimostrato come pervenga il gatto (di qualunque doccia cadendo) ad arrivar sanissimo al suolo in sulle quattro zampe, che è una meravigliosa applicazione ginnica del teorema dell’impulso, egli precipitò più volte un bel gatto dal secondo piano della villa, fatto curioso di sperimentare il teorema. E la povera bestiola, atterrando, gli diè difatti la desiderata conferma, ogni volta, ogni volta! come un pensiero che, traverso fortune, non intermetta dall’essere eterno; ma, in quanto gatto, poco dopo morì, con occhi velati d’una irrevocabile tristezza, immalinconito da quell’oltraggio. Poiché ogni oltraggio è morte.» Senza nessuna punta espressiva che dia al grafico quel profilo sussultante, abnorme, che ormai anche i critici più umili di Gadda sanno consultare con tanta competenza - questo passo contiene, in realtà, quasi tutti i caratteri dello stile di Gadda. Non voglio darne quel referto descrittivo, che ripeto, anche le professoresse delle medie ormai, più o meno, saprebbero mettere insieme: quasicché la descrizione, data l’eccezionalità del prodotto descritto, fosse per se stessa, ontologicamente, un giudizio. Pseudo-descrivendo, nei modi stilistici, questo passo, io vorrei chiedermi cos’è che mi importa. Ho avuto ed ho, un grande amore per Gadda. Vorrei analizzare le ragioni vere di questo amore. Il primo periodo del passo è il più lungo, e contiene, con toni, ripeto molto misurati quasi anonimi: 1) L’idea della prosa come rifacimento di un’altra prosa, il «pastiche». Qui ci troviamo di fronte alla mimesis di un periodo latino-ciceroniano: una lunga causale o temporale - il cum col congiuntivo tradotto col gerundio passato, seguito da una seconda causale con in e l’infinito - un discorso indiretto - una incidentale: tutte tre le subordinate hanno poi in dotazione la loro bella parentesi, nel centro, come corona, o in coda, come strascico. 2) L’idea che una prosa non può esser rifacimento di un’altra prosa se non assumendo i caratteri di una terza prosa mediatrice: qui il latino ciceroniano può esser mimato, sì, ma a patto di ricorrere al rifacimento rinascimentale o umanistico: «nel legger matematiche», «di qualunque doccia cadendo» ecc... 3) L’idea che una prosa siffatta (rifacimento di un’altra prosa attraverso lo schermo ironico di una terza prosa) non possa sussistere senza limiti altissimi, filologicamente estremi: incomprensibili anche alla professoressa delle medie: le parole, per esempio, usate in senso raramente etimologico (qui, «doccia»); e, contemporaneamente, l’idea che tale prosa non possa sussistere se non la si «porge» anche a un limite basso, valido a conciliare i gusti di Gadda con quelli di un qualunque lettore colto, di un buon professionista che sappia un po’ di latinorum (magari con lieve lieve odore di foglio umoristico) (qui: «che è una meravigliosa applicazione ginnica del teorema dell’impulso»): ed è questa l’unica «captatio benevolentiae» che talvolta Gadda si conceda - io credo - senza saperlo - senza cosciente rabbia o cosciente ironia. 4) L’idea che il comico, nella maggioranza dei casi, non possa scattare se non trattenuto, rinviato, messo in coda: è quel modo che gli stilisti chiamano mi pare del «ritardo» (esaminato da Spitzer in Proust) e che è lo schema, mettiamo, dei sonetti del Belli, dove, di rimando, il comico esplode infine, trascinante, al quattordicesimo verso. Qui abbiamo le quattro subordinate, con relative parentesi e incisi, che, circostanziatamente rimandano, rimandano, da togliere il fiato, finché: «egli precipitò più volte un bel gatto dal secondo piano della villa», ecco la conclusione comica di tanta magna mescolanza di oratoria romana e di scienza fiorentina. Sicché il comico resta caratterizzato dall’idea che esso nasca da un fatto pratico che dissacri ogni precedente filosofia o illusione. 5) L’idea che il comico — che come abbiam visto nasce dal precipitare del tono al livello della praticità quotidiana debba immediatamente risollevarsi, ammantandosi di quello stile che aveva testè dissacrato. Un’idea insomma della sostanziale classicità del comico. E infatti la reggente comica, finisce con un lacerto, una voluta, direi, di tipo classicheggiante, un paludamento che nobilita la ammissione della povera, canagliesca realtà: «fatto curioso di sperimentare il teorema». Ed è come un accordo finale, su una sola lunga nota, in cui si placa il subisso del periodo. È questo che mi piace in Gadda? Oh, sì certamente. Non dico proprio in questo periodo, che, ripeto, è molto medio, ma in altri periodi gaddiani di questa famiglia, provo tutti i godimenti possibili: obbediente ai ben calcolati impulsi che il grande autore provoca nel suo figliale lettore. Rido forte, per conto mio anche se in treno o davanti a un monumento ai caduti, agli esordi mimetici, e alle clausole comiche ritardate, esulto alle etimologie riadottate, ho uno sguardo di tenerezza dedicata al Gaddone lontano, alle volute di peperino in cui le clausole comiche ritrovano la loro umanistica grandezza. Non soltanto, ma al piacere della concordanza stilistica del lettore con l’autore, si aggiunge poi il piacere facilissimo da raggiungersi, con Gadda dell’indagine psicologica. Per es.: l’idea di una prosa rifatta è una difesa psicologica contro il mondo che si presenta orribilmente oggettivo, nemico, precostituito nella sua lingua strumentale, o istituzionale o anche letteraria. E allora la propria prosa non sia propria, ma si finga, si finga un’altra! Per evitare guai, per non farsi riconoscere in un atto di disobbedienza linguistica al mondo! E inoltre; l’idea di una prosa che rifà un’altra prosa ma attraverso la mediazione di una terza prosa, è una seconda fuga: una fuga nella fuga. La fuga nell’ironia: che vuol dire, al mondo: «Ecco, vedete, io mi maschero, per non farmi riconoscere, nel pastiche: ma lo faccio ironicamente, come dimostra il mio gogliardesco uso di una terza lingua già a lungo adoprata nei secoli a tal genere di scherzi!». Il riconoscere, punto per punto, la fenomenologia dell’angoscia di Gadda di fronte al mondo storico reale la famiglia, la borghesia milanese, la nazione ecc. che piano piano diventa una forza spaventosa, una corazza linguistica come non se ne conoscono d’uguali nella letteratura italiana, è una cosa che dà indubbiamente piacere. Ma non è questa la ragione vera del mio amore per Gadda. Secondo periodo del passo. Il tono cambia, quasi di colpo. Oh, con abilità suprema. Il cambiamento viene annunciato subito: «E la povera bestiola... »: luogo comune di pietà, di tenerezza. Ma in Gadda un luogo comune è una citazione: e perciò diventa una mostruosità. E come tutte le mostruosità, è sincero: non è che una forma di pudore. La pietà, sincera, per la «povera bestiola» che esplode in testa al secondo periodo, cambiando il tono dello stile, sarebbe però troppo brusca, se il tono precedente, per qualche istante, prima di scomparire definitivamente, non riaffiorasse ancora un poco: «atterrando, gli diè difatti la desiderata conferma», dove l’«atterrando» riferito a un povero gatto buttato giù dal secondo piano, torna a esser comico, e il resto va riallacciato al tono comicamente didascalico da rifacimento del primo periodo. Ma poi subito, il lirismo, la pietà, inaugurato dalla «povera bestiola», riattacca, con un empito dilagante: «ogni volta, ogni volta! come un pensiero che, traverso fortune, non intermetta dall’essere eterno.». Che c’entra, ci si chiede. Che c’entra questo col gatto: la dimostrazione che il gatto fa cadendo sulle quattro zampe, cosa c’entra con un pensiero che non intermetta dall’essere eterno. Ci sono qui ancora, le incrostazioni dell’ornato latino («attraverso fortune», «non intermetta dall’essere») a correggere, eternamente a correggere la pena, il lirismo, a fingere che sia un altro che scriva, perché il più terribile peccato è, per Gadda, scrivere come se fosse lui stesso a scrivere: questo il mondo non glielo perdonerebbe mai. Ma, malgrado questa finzione, qualcosa succede, in quel topos del periodo. Qualcosa di sproporzionato, ecco. Che c’entra il gattino col pensiero eterno. Qui Gadda sa benissimo quello che fa: qualcosa di sproporzionato è successo nella sua anima, in difesa del gattino contro quel cretino d’un rampollo borghese ch’è, secondo lui, lui stesso da piccolo! L’amore per il gatto – povera creatura, nient’altro che creatura che non sa e non chiede nulla e l’odio per se stesso bambino, prescritto, com’egli crede, a un così atroce destino, fa inaridire di botto, la vena comica, e zampillare quella della «pena creaturale»: il tutto dominato però da Gadda, che non può trapassare dall’un tono all’altro senza un perfetto dominio sullo stile. Dopo il punto e virgola, la seconda ala del periodo: già compltamente liberato, per quanto è possibile in Gadda, dall’ironia (ce n’è, ce n'è ancora, ma ineffabile. In laboratorio non sarebbe possibile far precipitare l’amalgama nei suoi componenti linguistici fino a isolare il poco quantitativo dell’acido ironico): «ma, in quanto gatto, poco dopo morì, con occhi velati d’una irrevocabile tristezza, immalinconito da quell’oltraggio». Dove con due vocaboli della lingua classica-eletta-corrente: «irrevocabile», «immalinconito» - la liricità della morte è fissata in un modo assoluto, e gettata lì, col gesto ampio, col fare largo di un musicista del seicento. E’ questo che mi piace in Gadda? Oh sì: questa pena corretta da una vocalità brava, questo lirismo mimetizzato da una sommarietà squisita, citata da grandi classici che non esistono - se esistessero, sarebbero dei Shakespeare italiani – è qualcosa che mi strugge, lo confesso. Il «realismo creaturale» di Gadda, le sue sproporzionate frane di umori, nell’interno, applicate, all’esterno, alla pietà per le cose, è un elemento fondamentale del mio amore per lui. Ma non lo spiega ancora fino alla fine. Ultimo periodo. Cinque sole parole: «Poiché ogni oltraggio è morte»». Una causale che fa da reggente. Isolata. Solenne. Definitiva. Causale: perché è la causa di tutti gli effetti precedenti. Su su, all’indietro, dall’aberrante ideologia che fa di se stesso, anche bambino, un essere indegno e spregevole, e si scarica quindi in sproporzionata pena per l’innocenza delle creature che patiscono, nella loro verità fatale e esistenziale, – il male delle ideologie – su su, fino al mondo visto come mostro da esorcizzare mimetizzandolo, ironizzando su di lui, e ponendo se stessi ironicamente davanti a lui, in un cangiare ambiguo e commovente di penosa piaggeria e folle orgoglio: la causale di tutto è lì: poiché ogni oltraggio è morte. Che sia questa la clausola delle clausole, l’acme delle acmi nel breve ma completo mondo di questo passo, è chiaro se lo si osserva un po’ da distante, socchiudendo gli occhi: e allora si vede bene come esso sia fatto, barbaricamente e baroccamente, a strati ‘in sé culminanti, e, nel tempo stesso, messi in funzione del culminare finale: come una torcera del seicento, o una chiesa cinese. Il corpo del passo culmina a ogni fine di periodo, in clausola ad acme, le quali insieme, con la dovuta asimmetria, si dispongono a corolla intorno alla claùsola culminante, ogni oltraggio è morte. Una parte di noi, di fronte a una simile affermazione, data come patrimonio conoscitivo e morale comune, si lascia investire dalla violenza imprevista dell’asserto, si lascia illuminare da questa luce d’improvviso accecante. Cosa succede? Un riconoscimento: nello stato di dissociazione che dà ogni choc, una parte di noi, riconosce, serena, che viene ferita, violentata. Riconosce, lucida, la vecchia fenomenologia del manifestarsi dell’irrazionale, o, come dite, dell’irreparabile. E in questo riconoscimento si attua l’orgasmo estetico, l’improvviso piacere dell’aumento di vitalità. Ogni oltraggio è morte, sì, sì, è vero, è così, ogni oltraggio è morte. Ma una parte di noi idiota! — resiste, invece, a questo riconoscimento del fatto compiuto della clausola: con la sua stupida praticità, si inalbera, si dichiara insoddisfatta di fronte a quella certa mancanza di logica che è invece il momento esteticamente inebbriante della massima. E allora cerca delle spiegazioni: Gadda esagera, dà in una leggera escandescenza verbale, e ciò si giustifica perché in realtà non è il gattino, ma il Gaddino, o il Gaddone, che viene defenestrato. E a defenestrarlo è una società nemica, che fa di tutto per fargli reprimere massime catastrofiche e compromettenti come quell’oltraggio è morte; una società che oltraggia in ogni giorno, in ogni ora, solo per il fatto di esistere... Ma tutto ciò e ovvio. Non c’è proporzione tra una simile spiegazione e il brevissimo fulminante testo. Esso è troppo esteticamente solenne e ispirato per prestarsi a così facili spiegazioni psichiche... La sua violenza d’improvvisazione e nel tempo stesso la sua dogmaticità di massima fatta passare per corrente il tono di libera disperazione e nel tempo stesso quasi di imposizione al lettore di un atto conoscitivo avvenuto nelle lunghe ore di una meditazione privata… tutto questo dà alla clausola una risonanza che esorbita dal significato testuale. Non per niente, più forte e «vaga» risuona qui l’aura della paternità manzoniana, o, come una dolce pioggia di traverso, cade il ricordo di qualche ultimo verso dei madrigali del Tasso pazzo... Quel Shakespeare italiano che non è esistito... E, insomma, la domanda: che cosa significa questo ogni oltraggio è morte, è un errore tecnico. Poiché, da quanto abbiamo finora detto, dovrebbe risultare chiaro che non ci troviamo davanti all’ultima riga del passo di un romanzo, ma davanti all’ultimo verso di una strofe. Ed è perciò che la domanda così posta, è illecita, o prematura. Essendosi anzitutto dovuto constatare e ammettere che, in questo luogo gaddiano, la metaforicità è assoluta. E mettiamo che si tratti di una iperbole, nella fattispecie. Un’iperbole, però, probabilmente derivata da un paragone a cui sia, novecentescamente, caduto il «come»: ogni oltraggio è come la morte. Puro genere poetico, dunque. Ma Gadda, sarvognuno, è uno scrittore in prosa: con origini naturalistiche, positivistiche, scientifiche, razionali! Ed è restando tale — questo è il punto — che giunge — di botto, con la violenza choccante dell’ispirazione — a frasi come questa che è un po’ l’aforisma di un moralista, un po’ il teorema di un filosofo, un po’ la massima di un saggio ma che in realtà fuoresce da ogni corpo logico, vaneggiando nella totale mancanza di garanzie della poesia. Altro che i pastiches linguistici del Gadda vulgato! E’ in queste cinque semplici parole che c’è il pasticcio vero. In queste cinque semplici parole in cui le briciole (Citati) su cui Gadda elucubra il suo mondo, dopo esser state mondo enorme mostruoso mondo ideologico e stilistico ridiventano quelle briciole che sono. Perché l’esperienza di Gadda è coatta e limitata, e quindi, infine, il suo mondo è semplice. A ben guardare, quell’acume di moralista, quella profondità di filosofo, quella disperata serenità di saggio, si riducono a un fatto molto semplice: alla pietà come constatazione della fatalità delle cose, alle agnizioni e alle cognizioni dell’immedicabilità del male e del bene. E lo senti continuamente che Gadda deve arrivare lì. Per pagine e pagine egli elucubra, macina, rimugina, ghigna, s’imbestialisce, sghignazza, trema, secondo la sua vulgata complessità: ma tu senti sempre che deve arrivare lì. A quelle tangenti che rapiscono il suo moralismo, la sua filosofia, la sua esperienza, il suo stile, là dove accadono le folgorazioni dell’irrazionalità, e del riconoscimento dei suoi caratteri. Finisco. Forse per una mia personale regressione a zone ideologico pre- o para-razionali, dopo aver tanto pensato e scritto su Gadda, confrontandolo, negativamente, e con figliale amore, col mondo della razionalità degli Anni Cinquanta, dopo aver tanto lavorato a un ritratto di Gadda conservatore e stilista, devo desistere, ad accettare quella che è oggi la nuda realtà delle ragioni del mio amore per lui. La convinzione carismatica della cecità della vita, nella luce che dà il verificarla. Pier Paolo Pasolini |