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Il
Grande Inquisitore da "I fratelli Karamazov" Parte seconda,
Libro quinto, Capitolo V
Documento PDF da www.geocities.com/goljadkin
E-mail: goljadkin@yahoo.com |
| Il
testo
integrale del romanzo, nella traduzione inglese, in formato txt
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Una
citazione
[...]
Alëša era già, in parte, un adolescente dell’epoca
nostra, di quest’ultima, ossia una natura onesta che voleva
la verità, la cercava e credeva in essa; però, una
volta che aveva creduto, esigeva di prendere immediatamente posizione,
con tutta la forza dell’anima sua, voleva agire subito, con
un desiderio assoluto di sacrificare magari tutto per una bella
azione, anche la vita. Purtroppo, questi giovani spesso non capiscono
che il sacrificio della vita, in molti casi, è forse il più
facile di tutti i sacrifici, e che, per esempio, sacrificare cinque
o sei anni della propria bollente giovinezza a studi difficili e
pesanti, alla scienza, magari solo per decuplicare le proprie forze
e per votarsi poi a quella stessa verità e a quella stessa
bella azione di cui si sono innamorati e che si sono proposti di
portare a compimento, ecco, un simile sacrificio è, per molti
di loro, quasi superiore alle loro forze.
(Parte prima, Libro primo, Capitolo V)
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Fëdor
Michajlovic Dostoevskij
La
Vita
Fëdor
Michajlovic Dostoevskij nacque a Mosca il 30 ottobre 1821, secondo di
sette figli, da Michajl Andreevic, medico di origine lituana che ha ottenuto
un posto e un alloggio presso l'ospedale dei poveriin uno dei quartieri
più squallidi della città, e Marija Fëdorovna Necaeva, proveniente da
una famiglia di commercianti.
L'atmosfera
in casa Dostoevskij è opprimente e i bambini hanno un'infanzia infelice.,
nonostante il carattere semplice e allegro della madre che ama la musica
e legge Puskin e Zukovskij.
È
la madre che insegna a leggere al piccolo Fëdor: la Bibbia e soprattutto
il libro di Giobbe è la sua lettura preferita.
Nel
1831 il padre decide di trasferirsi con la famiglia nel villaggio di Darovoe,
in provincia di Tula, dove ha comprato un terreno di circa un centinaio
di anime.
Nel
1834 lascia la casa per seguire il fratello maggiore e completare gli
studi.
Nel
1837 muore la madre affetta da una tisi ingravescente e indebolita dalle
numerose gravidanze: la famiglia si disgrega completamente. Fëdor, su
insistenza del padre fa domanda d'ammissione alla Scuola Superiore di
Ingegneria di Pietroburgo, dove dal 1838 al 1843 studia, lottando in segreto
per difendere la propria vocazione letteraria; legge avidamente, non prova
alcuna inclinazione per l'ingegneria militare (ma è attirato dall'architettura
e gli rimarrà per sempre il gusto per gli edifici, gli interni, la loro
fisionomia, il loro carattere).
Nel
1839 muore misteriosamente il padre, forse ucciso dai suoi contadini che
era solito maltrattare sotto i fumi dell'alcool. Si dice che dopo aver
ricevuto la notizia, Fëdor ebbe il suo primo attacco di epilessia, malattia
che si presenterà più volte nel corso della sua vita.
Il
12 agosto 1843 Fëdor termina gli studi ed ottiene il diploma, il grado
di ufficiale e un modesto impiego come cartografo in un distaccamento
di Pietroburgo. Lo stipendio è miserabile ed inoltre comincia in questo
periodo la sua passione per il gioco; nelle situazioni più disperate è
capace di giocare e perdere migliaia di rubli, dannandosi l'esistenza
per far fronte ai debiti, alle cambiali e agli usurai. Da questa situazione
di disperazione assoluta nasce il suo odio per i tranquilli borghesi,
i piccoli commercianti, i proprietari, gli accumulatori: incapace di maneggiare
i soldi, è generoso fino all'estremo.
Nel
1844, destinato a una missione in una lontana fortezza, preferisce ritirarsi
dal servizio presso il comando d'Ingegneria militare.
A
23 anni è scrittore a tempo pieno.
Nel
gennaio 1846 esce il suo primo racconto Povera gente; il manoscritto,
prima di essere stampato era stato letto dal critico Belinskij, il quale,
colpito dalle doti del giovane scrittore non esitò a paragonarlo ad un
nuovo Gogol. Il consenso di Belinskij gli apre le porte dei circoli culturali
più esclusivi della capitale. L'anno successivo esce Il sosia.
Se per Povera gente il tema sociale ne determinò il successo, il
risvolto psicologico de Il sosia non piace altrettanto e i sostenitori
del primo racconto, fra cui lo stesso Belinskij, raffreddano l'entusiasmo.
Fëdor, però, trova nel giovane Valerjan Majkov, critico tra i più apprezzati,
uno strenuo difensore. Fëdor conosce anche Michail Petrasevskij, convinto
sostenitore del socialismo utopistico di Fourier, che lo invita a frequentare
il suo salotto dove si discutono nuove questioni sociali ed economiche.
Dostoevskij frequenterà le riunioni assiduamente, attratto dall'idea di
una società pacifica e dominata dall'amore; egli non è, né mai sarà, un
rivoluzionario (prende anzi le distanze dalle posizioni più estreme di
alcuni membri del gruppo), ma sogna provvedimenti che possano abolire
la servitù della gleba, la censura, la diseguaglianza, l'oppressione,
la povertà.
 Lo
stesso anno esce il racconto La padrona.
Nel
1848 escono sulla rivista "Otecestvennye zapiski" (Quaderni patriottici)
i racconti Un cuore debole, Polzunkov, Le notti bianche,
L'eterno marito.
All'inizio
del 1849 escono le prime due parti di Netocka Nezvanova. Il
25 aprile 1849, alle cinque del mattino, Dostoevskij viene arrestato e
imprigionato nella fortezza di Pietro e Paolo con l'accusa di far parte
di una società segreta sovversiva guidata da Petrasevskij. Nel frattempo
esce anche la terza parte di Netocka Nezvanova, ma senza la sua
firma.
Il
16 novembre è condannato alla pena di morte mediante fucilazione, esecuzione
che all'ultimo momento, come era uso a quei tempi per esaltare la grandezza
e la magnanimità dello zar, viene commutata in condanna ai lavori forzati
in Siberia.
Nella
fortezza di Omsk Dostoevskij passa quattro anni a contatto con detenuti
di ogni genere, provenienza, estrazione, ognuno con una storia diversa;
tutto materiale che verrà utilizzato per Memorie da una casa di morti.
Nel
1854, terminata la pena, viene mandato a Semipalatinsk, non lontano dal
confine cinese, come soldato semplice. Là si innamora della moglie di
un doganiere del luogo e dopo la morte di questo prende la donna, Marija
Dmitrevna, come sposa. Nel novembre 1854 giunge a Semipalatinsk A.E.Vrangel',
il nuovoprocuratore, con il quale Dostoevskij stringe una salda e sincera
amicizia. Alla morte dello zar Nicola I, nel 1855, sarà lo stesso Vrangel'
ad adoperarsi per permettere a Dostoevskij di tornare a Pietroburgo.
Nel
1859 viene congedato per motivi di salute, si trasferisce a Tver, quindi
a Pietroburgo, sempre, però, sotto la sorveglianza della polizia segreta.
Lo stesso anno escono Il sogno dello zio e Il villaggio di Stepancikovo.
Nel
1860 inizia sulla rivista "Russkij mir" (Il mondo russo) la pubblicazione
delle Memorie da una casa di morti.
Nel
gennaio 1861 esce il primo numero della rivista "Vremja" (Il tempo), pubblicata
dal fratello Michail e di cui Fëdor diventa il principale collaboratore.
È un mensile di grosso formato dove si tratta oltre che di letteratura,
anche di questioni filosofiche, economiche, finanziarie. Su di essa viene
pubblicato a puntate Umiliati e offesi.
In
questo periodo entra in contatto con due personaggi che, oltre a diventare
collaboratori del giornale, saranno per Fëdor fraterni amici: Apollon
Grigorev e Nikolaj Strachov.
Nel
1862 viaggia molto all'estero. Conosce Apollinarija Suslova, con la quale
intreccerà un legame turbolento che durerà parecchi anni.
Nel
1863 pubblica Note invernali su impressioni estive. Il 24 maggio,
per un articolo troppo astratto e poco prudente di Strachov sulla questione
polacca, la sua rivista viene chiusa dalla censura. Raggiunge la Suslova
a Parigi, con la quale parte per l'Italia. Il rapporto fra i due è turbolento,
tra violente scene di gelosia e tragiche perdite al gioco nei casinò di
mezza Europa.
Nel
1863 i fratelli Dostoevskij redigono una nuova rivista, "Epocha" (Epoca),
in cui appare la parte iniziale delle Memorie del sottosuolo. A
distanza di tre mesi l'una dall'altro muoiono la moglie, da tempo malata,
ed il fratello Michail, per una fulminea malattia, che lo lascia in gravi
difficoltà finanziarie per l'edizione della rivista (quasi 25000 rubli
di debito). Dopo poche settimane, per un colpo apoplettico muore anche
Apollon Grigorev, l'amico definito da Fëdor come "l'uomo più autenticamente
russo".
L'ultimo
numero di "Epocha" sarà quello del 22 marzo 1865, in cui appare il racconto
umoristico Il coccodrillo. Inizia a scrivere Delitto e castigo,
ma brucia il manoscritto.
Nel
1865 firma con l'editore F.Stellovskij un contratto, per il quale dovrà
consegnargli entro il primo novembre dell'anno successivo un nuovo romanzo,
pena la pubblicazione fuori diritti da parte di Stellovskij di tutte le
sue opere. Comincia a scrivere Delitto e castigo, e per velocizzarne
la stesura assume una stenografa, Anna Grigorevna Snitkina, che sposerà
nel 1867.
Nel
1866 esce a puntate sul "Russkij vestnik" (Il messaggero russo), Delitto
e castigo. Lo stesso anno termina Il giocatore.
Dal
1867 al 1872 fa un secondo viaggio, caratterizzato dalle difficoltà finanziarie
e dalle perdite al gioco.
Nel
gennaio 1868 inizia sul "Russkij vestnik" la pubblicazione a puntate de
L'idiota. Gli nasce una figlia, Sonja, che muore due mesi dopo.
Nel
1869 nasce la figlia Ljubov.
Nel
1871 inizia la pubblicazione a puntate de I demoni. Nasce il figlio
Fëdor.
Nel
1872 diventa capo-redattore di una rivista conservatrice "Grazdanin" (Il
cittadino), presso cui cura una rubrica intitolata Diario di uno scrittore.
La collaborazione, però, dura poco.
Nel
1875 esce L'adolescente e gli nasce il figlio Aleksej.
Nel
1876 cura per suo conto la pubblicazione di una nuova rivista dal titolo
Diario di uno scrittore.
Nel
1878 muore il figlio Aleksej, per un gravissimo attacco di epilessia.
Nei mesi disperati che seguono incontra spesso il filosofo Vladimir Solovev
e con lui si reca al monastero di Optina, centro di spiritualità russa,
dove incontra lo starec Amvrosij, prototipo dello starec Zosima de I
fratelli Karamazov; all'amico filosofo confiderà il tema del suo ultimo
libro: "La Chiesa come autentico ideale sociale".
L'anno
successivo il "Russkij vestnik" inizia la pubblicazione a puntate del
romanzo I fratelli Karamazov, che vedrà la luce in volume alla
fine del 1879.
L'8
giugno 1880, in occasione dell'inaugurazione del monumento a Puskin, pronuncia
un famoso discorso sul grande poeta discorso che suscita grandi entusiasmi:
solo i russi sono dotati, come Puskin, di simpatia universale, solo essi
sono in grado di penetrare nell'anima degli uomini di tutti i paesi e
di elevarsi alla concezione dell'unoine universale di tutti i popoli.
"Puskin illuminò la strada della storia russa come una chiara luce-guida
e profetizzò il suo sviluppo ulteriore mostrando a tutti il cammino salutare
di un legame con il popolo.
Il
28 gennaio 1881 muore a Pietroburgo, per il peggioramento dell'enfisema
polmonare da cui è affetto. Viene sepolto nel cimitero del convento Aleksandr
Nevskij, accompagnato da una folla immensa.
Lettere
Lettera
a V.A.Alekseev
Pietroburgo,
7 giugno 1876
Egregio
Signore, La prego di scusarmi se rispondo soltanto oggi alla Sua lettera
del 3 giugno, ma sono stato malato per un attacco di epilessia.
Lei
mi rivolge una domanda molto ardua in quanto esigerebbe una risposta lunga.
La sostanza della cosa, di per sé, è chiara. Nella tentazione di Cristo
da parte del diavolo sono proposte tre colossali idee di portata universale;
sono trascorsi ormai diciotto secoli e non c'è nulla di più difficile,
e cioè di più profondo, di queste idee, e tuttora non si riesce a risolvere
le questioni in esse poste.
"Le
pietre e i pani" significa l'attuale questione sociale, cioè l'ambiente.
Questa non è una profezia, questo è sempre stato così. "Come ci si può
rivolgere a dei poveri derelitti, che la fame e l'oppressione hanno ridotto
a una condizione piuttosto di animali che non di uomini, come ci si piò
rivolgere a degli affamati predicando l'astensione dal peccato, la mansuetudine
e la continenza? Non sarebbe meglio anzitutto dar loro da mangiare? Ciò
sarebbe più umano. Anche davanti a Te sono venuti a predicare, ma Tu sei
il Figlio di Dio, Tu eri atteso da tutto il mondo con impazienza; agisci
dunque come chi è superiore a tutti per l'intelletto e la giustizia. Da'
dunque loro un'organizzazione sociale tale che non manchino mai il pane
e l'ordine, e solo allora chiedi loro di rinunciare al peccato. Se anche
allora peccheranno, ebbene, vorrà dire che sono degl'ingrati, ma ora essi
peccano per colpa della fame, ed è un peccato pretendere da loro che non
pecchino.
"Tu
sei Figlio di Dio, e dunque Tu puoi tutto. Vedi qui intorno queste pietre:
è sufficiente che Tu lo ordini e queste pietre si trasformeranno in pani."
"Ma
anzitutto ordina che la terra dia i suoi frutti senza fatica, insegna
agli uomini una scienza o un ordine sociale tali che la loro vita sia
per sempre assicurata. È forse possibile che Tu non sappia che i vizi
e le sventure più gravi dell'uomo sono provocate dalla fame, dal freddo,
dalla miseria e dalla spietata lotta per l'esistenza?"
Ecco
la prima questione che lo spirito maligno propose a Cristo. Lei sarà d'accordo
sul fatto che è difficile risolverla. Il socialismo attuale, sia in Europa
che da noi, vuole eliminare completamente Cristo e si adopera anzitutto
per il pane, si affida alla scienza e sostiene che la causa di tutte le
sciagure umane è una soltanto: la miseria, la lotta per l'esistenza, "l'ambiente
che divora l'uomo".
Ma
Cristo a ciò ha risposto: "Non di solo pane vive l'uomo", proclamando
la verità sull'origine anche spirituale dell'uomo. L'idea del diavolo
poteva andar bene soltanto per un uomo-animale, ma Cristo sapeva che l'uomo
non può vivere di solo pane. Infatti, se non esistesse più la vita spirituale,
e cioè l'ideale della Bellezza, l'uomo cadrebbe in preda all'angoscia,
morirebbe, impazzirebbe, si ucciderebbe o si affiderebbe a fantasie pagane.
E siccome Cristo recava in Se stesso e nella Sua Parola l'ideale della
Bellezza; avendolo nelle loro anime, tutti diventeranno fratelli l'uno
dell'altro, e allora, naturalmente, lavorando l'uno per l'altro, saranno
anche ricchi. Se invece si desse loro del pane, può darsi che essi diventino
nemici l'uno dell'altro solo per la noia.
Ma
se si desse all'uomo sia l'ideale della Bellezza che il Pane insieme?
In tal caso verrà tolto all'uomo il lavoro, la personalità, il sacrificio
dei propri beni a favore del prossimo, insomma gli verrà tolta tutta la
vita, ogni ideale di vita. E quindi è meglio proclamare soltanto l'ideale
spirituale.
La
prova del fatto che, in questo breve passo del Vangelo, la questione riguardava
proprio questa idea, e non semplicemente il fatto che Cristo aveva fame
e che il diavolo gli consigliava di prendere delle pietre e ordinar loro
di trasformarsi in pane, la prova di ciò sta nel fatto che Cristo rispose
rivelando il segreto della natura: "Non di solo pane (e cioè come gli
animali) vive l'uomo".
Se
si fosse trattato soltanto di placare la fame di Cristo, perché si sarebbe
dovuto portare il discorso sulla natura spirituale dell'uomo in generale?
E sarebbe stato anche inutile, giacchè anche senza il consiglio del diavolo
Egli avrebbe già potuto da prima procurarsi del pane se avesse voluto.
A proposito: Lei ha certo presenti le teorie di Darwin e di altri sull'origine
dell'uomo dalla scimmia. Ebbene, senza formulare nessuna teoria, Cristo
dichiara esplicitamente che nell'uomo, oltre alla dimensione animale,
c'è anche quella spirituale. E quindi qualunque sia l'origine dell'uomo
(nella Bibbia non è affatto spiegato in che modo Iddio lo formò dal fango,
lo prese dalla terra), è un fatto che Dio gl'ispirò il soffio della vita
(ma è terribile che l'uomo, attraverso il peccato, possa nuovamente trasformarsi
in animale).
Il
Suo devoto servitore F.Dostoevskij
Lettera
a Nikolaj Alekseevic Ljubimov
Staraja
Russa, 10 maggio 1879
[...]
Questa
quinta parte, secondo la mia concezione, deve costituire il punto culminante
di tutto il romanzo e pertanto deve essere portata a termine con cura
particolare. L'idea che ne sta alla base - come Lei vedrà dal testo che
Le ho inviato - è costituita dalla rappresentazione dell'estremo a cui
può arrivare il sacrilegio e del nucleo dell'idea di distruzione caratteristica
del nostro tempo in Russia nell'ambiente della gioventù estraniatasi dalla
realtà; ma accanto al sacrilegio e all'anarchia viene proposta anche la
loro confutazione, che sto appunto esponendo nelle ultime parole del moribondo
starec Zosima, uno dei personaggi del romanzo. Data l'evidente difficoltà
del compito che mi sono assunto, Lei certo comprenderà, stimatissimo Nikolaj
Alekseevic, e scuserà il fatto che io abbia preferito diluire il tema
in due parti, per non guastare con la fretta il punto culminante del mio
romanzo. In generale tutta questa parte sarà ricca di movimento. Nel testo
che Le ho or ora inviato io rappresento soltanto il carattere di uno dei
principali personaggi del romanzo che esprime le sue fondamentali convinzioni.
Tali convinzioni sono appunto ciò che io considero una sintesi dell'attuale
anarchismo russo. È la negazione non di Dio, bensì del senso del mondo
da Lui creato. Tutto il socialismo è derivato e ha preso le mosse dalla
negazione del senso della realtà storica per concludere con il programma
della distruzione e dell'anarchia. I più rappresentativi fra gli anarchici
sono stati in molti casi persone sinceramente convinte. Il mio personaggio
si serve di un argomento secondo me incontrovertibile, e cioè l'assurdità
della sofferenza dei bambini, e ne deduce l'assurdità di tutta la realtà
storica. Non so se sono riuscito a realizzarlo adeguatamente, ma so che
il mio personaggio è reale al massimo grado. (nei Demoni c'è una
quantità di personaggi che mi sono stati contestati come meramente fantastici.
Ma in seguito, che Lei lo creda o no, sono stati tutti confermati dalla
realtà, il che significa che erano stati esattamente intuiti. Per esempio,
K.P.Pobedonoscev mi ha riferito di due o tre casi di anarchici arrestati
che erano sorprendentemente simili a quelli da me raffigurati nei Demoni).
Tutto ciò che viene detto dal mio personaggio nel testo che Le ho inviato
è fondato sulla realtà. Tutti gli episodi che si riferiscono ai bambini
sono accaduti nella realtà e sono stati pubblicati dai giornali, e io
posso citarne anche la fonte esatta; niente è stato inventato di sana
pianta da me. Il generale che aizza i cani contro un bambino, e così tutto
l'episodio, rispecchia un fatto realmente avvenuto che è stato pubblicato
quest'inverno, se non sbaglio, nell'"Archivio", e ripreso poi da molti
giornali. Il rifiuto di Dio proclamato dal mio personaggio verrà trionfalmente
confutato nel fascicolo seguente (quello di luglio), a cui io sto attualmente
lavorando in preda al timore , alla trepidazione e a un sentimento di
venerazione, giacchè io considero il mio compito (e cioè la confutazione
dell'anarchismo) una vera e propria impresa civile. Mi auguri pertanto
il successo, stimatissimo Nikolaj Alekseevic.
[...]
Lettera
a Konstantin Petrovic Pobedonoscev
Staraja
Russa, 19 maggio 1879
[...]
Il
fatto è che questa parte del romanzo è per me quella culminante; s'intitola
"Pro e contra" e l'idea che ne sta alla base è il rifiuto di Dio e la
confutazione di tale rifiuto. La parte riguardante il rifiuto di Dio l'ho
già conclusa e spedita, mentre quella che tratta della confutazione di
tale rifiuto la manderò soltanto per il fascicolo di luglio. Ho trattato
il rifiuto di Dio nella sua forma più estrema, almeno così come io stesso
l'ho sentito e l'ho compreso, e cioè così come si manifesta nel momento
attuale nella nostra Russia in tutto (o quasi) lo strato superiore della
società: la negazione scientifica e filosofica dell'esistenza di Dio è
stata ormai abbandonata, gli attuali socialisti attivi non se ne occupano
più affatto (mentre invece se ne occupavano in tutto il secolo passato
e nella prima metà di quello attuale); in compenso viene negata con tutte
le forze la creazione divina, il mondo di Dio e il suo senso. È soltanto
in questo che la cultura moderna riscontra l'assurdo. In tal modo mi lusingo
con la speranza di aver mantenuto fede al realismo perfino in un tema
così astratto. La confutazione della negazione di Dio (non in forma diretta,
cioè in un dibattito tra due personaggi) viene svolta nelle ultime parole
dello starec morente. Molti critici mi hanno rimproverato per il fatto
che, nei miei romanzi in generale, io non sceglierei i temi adatti, quelli
veramente realistici, e così via. Io, al contrario, non conosco nulla
di più reale proprio di questi temi... Per aver spedito, io ho spedito
tutto, ma a momenti sono assalito dal dubbio che, per qualche ragione,
decidano di non pubblicare questa parte sul "messaggero Russo". Ma basta
parlare di questo. Del resto, si sa, la lingua batte dove il dente duole.
[...]
Da
DOSTOEVSKIJ E IL PARRICIDIO, di Sigmund Freud
Vorremmo distinguere, nella ricca personalità di Dostoevskij, quattro
aspetti: lo scrittore, il nevrotico, il moralista e il peccatore. Come
raccapezzarsi in questa sconcertante complicazione?
Quello che desta meno dubbi è lo scrittore: il suo posto viene
poco dopo Shakespeare. "I fratelli Karamazov" sono il romanzo
più grandioso che sia mai stato scritto, l'episodio del Grande
Inquisitore è uno dei vertici della letteratura universale, un
capitolo probabilmente senza confronti. Purtroppo dinanzi al problema
dello scrittore l'analisi deve deporre le armi.
L'aspetto più aggredibile in Dostoevskij è quello etico.
Se lo si vuole esaltare come uomo morale, motivandolo con l'argomento
che soltanto chi ha toccato il fondo estremo del peccato raggiunge il
grado più alto della moralità, si trascura una riflessione:
morale è colui che già reagisce alla tentazione avvertita
interiormente, senza cedervi. Chi alternativamente pecca e poi, una volta
in preda al rimorso, avanza alte pretese morali, si espone al rimprovero
di fare i propri comodi. Manca in questo caso l'elemento essenziale della
moralità, la rinuncia, essendo la condotta di vita morale un interesse
pratico dell'umanità. Questo tipo d'uomo richiama alla memoria
i barbari delle migrazioni etniche, i quali uccidono e poi fanno ammenda
per l'uccisione: dove l'ammenda diventa una pura e semplice tecnica volta
a rendere possibile il delitto. Ivan il Terribile si comportava in maniera
analoga; e anzi questo accomodamento con la moralità è un
tratto tipicamente russo. Anche il risultato finale del conflitto morale
di Dostoevskij non è affatto glorioso. Dopo le lotte più
violente per riconciliare le pretese pulsionali dell'individuo con le
esigenze della comunità umana, egli finisce con l'approdare a una
posizione retrograda: la sottomissione sia all'autorità terrena
che a quella spirituale, la venerazione per lo zar e per il Dio cristiano,
e un gretto nazionalismo russo: un porto al quale sono approdati, e con
minor fatica, spiriti meno elevati del suo. È qui il punto debole
di questa grande personalità. Dostoevskij ha mancato di diventare
un maestro e un liberatore dell'umanità, si è associato
ai suoi carcerieri. La civiltà futura degli uomini avrà
pochi motivi di essergli grata. Probabilmente è dimostrabile che
fu la sua nevrosi a condannarlo a questo fallimento. La profondità
della sua intelligenza e l'intensità del suo amore del prossimo
l'avrebbero destinato a percorrere una via diversa, a un'esistenza da
apostolo.
Considerare Dostoevskij un peccatore o un delinquente provoca una violenta
opposizione, che non si fonda necessariamente sulla valutazione filistea
del delinquente. Il motivo reale dell'opposizione si fa presto evidente:
i due tratti essenziali del delinquente sono l'egoismo illimitato e la
forte tendenza distruttiva; elemento comune a questi tratti, e premessa
alle loro manifestazioni, è la mancanza di amore, l'assenza di
apprezzamento affettivo degli oggetti (umani). Subito affiora alla mente
il contrasto che a questo riguardo presenta Dostoevskij, il suo grande
bisogno d'amore e la sua enorme capacità d'amare, che si esprime
perfino in manifestazioni di bontà esagerata e che lo muove a dare
amore e aiuto là dove avrebbe ragione di pensare all'odio e alla
vendetta, per esempio in rapporto alla sua prima moglie e al suo amante.
A questo punto bisogna domandarsi da dove provenga mai la tentazione di
annoverare Dostoevskij tra i delinquenti. Risposta: la scelta del materiale
operata dal narratore, il quale predilige a ogni altro caratteri violenti,
assassini, egoisti, indica l'esistenza nel suo intimo di tali tendenze,
e ancora alcuni dati di fatto deducibili dalla sua biografia, come la
passione per il gioco, forse l'abuso sessuale di una fanciulla ancora
immatura (per sua confessione). La contraddizione si risolve rendendosi
conto che la fortissima pulsione distruttiva di Dostoevskij, che avrebbe
potuto farne facilmente un criminale, si dirige nella sua esistenza principalmente
contro lui stesso (si rivolge cioè all'interno anziché all'esterno)
e si esprime perciò in forma di masochismo e di senso di colpa.
Tuttavia la sua persona conserva tratti abbastanza sadici, che si manifestano
nella sua eccitabilità, nell'acuto desiderio di tormentare, nell'intolleranza
anche verso le persone amate, e ancora traspaiono nel modo in cui egli,
autore, tratta i suoi lettori. Insomma: nelle piccole cose è sadico
verso l'esterno, nelle grandi è sadico verso l'interno, ossia masochista,
vale a dire l'uomo più mite, più bonario, più servizievole
che esista.
Dal quadro complesso della persona di Dostoevskij abbiamo isolato tre
fattori, uno quantitativo e due qualitativi: il grado straordinario della
sua affettività, la predisposizione pulsionale perversa che doveva
farlo tendere al sadomasochismo o alla delinquenza, e l'inanalizzabile
dote artistica. Questo insieme sarebbe capacissimo di esistere senza nevrosi:
esistono anzi masochisti integrali che non sono nevrotici. Anche cosí,
stando al rapporto di forze tra le pretese pulsionali e le inibizioni
che le contrastano (più le vie di sublimazione disponibili), Dostoevskij
andrebbe classificato come un cosiddetto "carattere pulsionale".
Ma la situazione è turbata dalla compresenza della nevrosi la quale,
come s'è detto, non sarebbe inderogabile in queste condizioni,
e tuttavia si verifica tanto più quanto più abbondante è
la complicazione che dev'essere dominata dall'Io. La nevrosi comunque
è soltanto un indizio del fatto che l'Io non è riuscito
ad attuare tale sintesi, che nel corso di questo tentativo gli è
venuta a mancare la sua unitarietà.
Come si dimostra ora l'esistenza della nevrosi in senso stretto? Dostoevskij
si definì da sé - e così lo credevano gli altri -
epilettico, in base ai suoi gravi attacchi caratterizzati da perdita della
coscienza, spasmi muscolari e susseguente depressione. Ora, è oltremodo
probabile che questa cosiddetta epilessia fosse soltanto un sintomo della
sua nevrosi, che di conseguenza dovrebbe venire classificata come isteroepilessia,
ossia come isteria grave. È impossibile raggiungere in proposito
una totale sicurezza per due motivi: primo, perché i dati anamnestici
sulla cosiddetta epilessia di Dostoevskij sono lacunosi e non meritano
troppa fiducia; secondo, perché l'interpretazione degli stati morbosi
connessi con accessi epilettoidi non è stata ancora chiarita.
Esaminiamo per primo il secondo punto. È superfluo riprendere qui
tutta la patologia dell'epilessia, che del resto non apporta elementi
decisivi. Possiamo dire comunque che emerge ancor sempre, come apparente
unità clinica, l'antico morbus sacer, la malattia perturbante con
i suoi imprevedibili accessi convulsivi apparentemente non provocati,
con la sua alterazione del carattere in direzione dell'eccitabilità
e dell'aggressività e con la progressiva riduzione di ogni attività
mentale. Ma questo quadro, da qualunque parte lo si consideri, si stinge
nell'indefinitezza.
Il
romanzo fra Ottocento e Novecento
a cura di Enzo Arnone
La finalità
di questa lezione è di delineare e documentare il quadro della cultura
decadente, non in modo diretto, ma toccando solo quegli aspetti della
narrativa della prima parte del '900 che esprimono un mutamento delle
forme tradizionali del romanzo.
La tesi che si intende sostenere è che alla dissoluzione della struttura
tradizionale del romanzo corrisponde una mutata coscienza di sé da parte
dell'artista, del significato del mondo e del significato dell'esistenza.
Tale questione, per quel che riguarda il romanzo, presenta dei caratteri
singolari, abbastanza autonomi, quasi fosse una letteratura all'interno
della letteratura.
C'è da dire che il genere letterario del romanzo è un genere con cui normalmente
si instaura un rapporto di consumo: si legge un romanzo, si cerca di capire
cosa dice ma difficilmente si istituisce un lavoro di esegesi, di inquadramento
in un orizzonte culturale più ampio.
Si procederà ad una sorta di excursus rapido, per flash, cercando di sollecitare
la curiosità e offrendo alcuni elementi che permettano di inserire alcune
voci dentro il contesto che già si conosce di questa stagione della cultura
letteraria europea.
I caratteri del romanzo tradizionale
Per comprendere
l'avvenuta modificazione della struttura narrativa, che è anche modificazione
del rapporto che l'artista ha istituito con la realtà, si devono individuare
i caratteri del romanzo tradizionale.
Il romanzo è un genere letterario che si diffonde in maniera particolare
nell'Ottocento. È l'espressione di una posizione, di un rapporto dell'artista
di fronte al mondo, teso a spiegarne il significato e la struttura. Per
esempio, la lettura de I promessi sposi provoca nel lettore una
presa di coscienza di come sia costituito il mondo, di quale sia il centro
del rapporti umani, di quale sia il significato dell'esistenza e della
storia. Al termine della vicenda, i due promessi ormai sposi, dialogano
tra di loro e, ripensando a tutte le circostanze in cui si sono trovati
invischiati, spremono il sugo della storia. Quindi il romanzo manzoniano
si costituisce attorno ad una precisa definizione della realtà, espressa
esaurientemente, anche se il significato eccede sempre l'opera d'arte.
Comunque questa definizione della realtà è esaurientemente espressa dalla
struttura e dallo svolgimento di tutto il romanzo. Ciò vale per il genere
particolare di romanzo ottocentesco che è il cosiddetto romanzo borghese
come quello di Balzac, per esempio. Questo tipo di narrazione è l'espressione
di un dominio della realtà. L'autore intrattiene, con la materia di
cui parla, un rapporto consapevole delle strutture del mondo, del ruolo
degli eventi e ne offre la sua personale e particolare interpretazione.
In questo senso il protagonista per eccellenza del romanzo borghese è
il romanziere che dimostra di possedere il senso del mondo di cui parla,
non importa quale esso sia e se contrassegnato dal segno negativo o dal
segno positivo. Il romanzo borghese, diceva un critico, è l'espressione
di un avvenuto dominio sul mondo da porte della borghesia. E il romanziere
compie, attraverso la sua opera, una perlustrazione della realtà di cui
la classe che egli rappresenta, cioè la borghesia, ha preso dominio e
possesso.
Il romanziere si comporta come il proprietario che va in visita
a perlustrare la sua tenuta, a inventariare, a dettagliare, a prendere
atto del mondo che gli appartiene magari svelandone le contraddizioni,
portandone alla luce le mistificazioni e le ingiustizie.
Il romanzo esprime la fiducia dello scrittore riguardo alla totale
spiegabilità del mondo: il mondo è una struttura logica, razionale,
che ha un suo ordine, il cui riflesso è l'ordine e la linearità del romanzo.
Il romanzo tradizionale ha un inizio, uno svolgimento e uno scioglimento
finale delle contraddizioni che possono essersi prodotte lungo il corso
della vicenda.
Solitamente il romanzo è imperniato sulle peripezie di un protagonista,
un eroe, attraverso cui il romanziere riflette qualcosa di sé, la sua
inconsapevole capacità o volontà di dominio sul mondo circostante tant'è
vero che le vicende sono sempre in funzione dello svolgimento e dello
sviluppo intellettuale e umano del protagonista.
Un'altra osservazione, che ingloba tutte le varie sfumature attraverso
cui si produce il romanzo dell'800, è che le vicende di cui i romanzi
trattano, il mondo di rapporti e di sentimenti, la struttura stessa del
mondo e della società umana sono costituiti attorno ad un centro ideale,
ad un valore, ad un significato capace di dare ragione e di spiegare tutti
gli aspetti del mondo: la fede cristiana nel Manzoni oppure l'energia
storica del denaro in Balzac. Sono certamente elementi diversi ma tutti
svolgono la medesima funzione di catalizzare i rapporti umani.
Questa tradizione narrativa è esemplificata da una struttura di racconto
lineare, una sorta di linea retta che parte da un punto preciso e
giunge ad un punto d'arrivo. Questa linea retta, a cui si legano i vari
elementi della narrazione, costituisce il senso del passaggio dell'uomo
sulla terra, durante il quale si realizza la propria autocoscienza in
rapporto al mondo. C'è pertanto molto di hegeliano nel romanzo ottocentesco
tradizionale perché si gioca su una bipolarità e sull'incontro tra la
soggettività e l'oggettività. Il dramma del romanzo risiede nel dover
sciogliere tale nodo, nel dover riconciliare il soggetto con l'oggetto,
l'uomo con il mondo in cui è calato. La chiave di questa conciliazione
è nelle mani del romanziere che, in questo senso, è una sorta di demiurgo
in quanto intrattiene un rapporto paterno o paternalistico con l'opera
d'arte e con la materia di cui tratta. Il romanzo, quindi, è l'offerta
di un sapere già posseduto, già conosciuto.
In questo senso, anche formalmente, il rapporto tra autore e opera è il
rapporto tra dominatore e dominato.
Il romanzo borghese dunque consiste non tanto negli argomenti che propone
ma in questo tipo di rapporto che si istituisce tra l'artista e
l'opera d'arte.
Il capovolgimento di Dostoevskij
Ad un certo
punto in una parte lontano dell'Europa, nella seconda metà dell'800, questo
sereno rapporto tra romanziere e romanzo viene ad incrinarsi e l'opera
d'arte si ribella al suo creatore.
Questo angolo remoto dell'Europa è la Russia e il romanziere è Dostoevskij
che, consapevole o meno, è forse il primo a fare l'esperienza dell'autonomia
dell'opera d'arte rispetto all'autore.
Infatti l'impianto del romanzo di Dostoevskij è in fondo tradizionale,
a sfondo naturalistico. Si può leggere sotto ottiche diverse: psicologica,
sociale, metafisica; può essere letto come un romanzo che si pone di fronte
alla vicenda dell'uomo come se questa fosse sospesa tra due possibilità:
il bene e il male, la redenzione-riscatto e la perdita abissale e demoniaca
di sé. È anche il romanzo che pone il protagonista di fronte alle infinite
virtualità possibili dell'esistenza. Tuttavia è interessante notare come
lo scrittore russo ha strutturato il suo romanzo; formalmente è lo sviluppo
di una vicenda tradizionale. Delitto e castigo è infatti la storia
di un giovane che commette un orribile delitto, per poi avvedersi dell'enormità
di ciò che ha compiuto, è una storia a forti tinte in cui la penetrazione
psicologica si unisce al realismo cupo di tante descrizioni. In realtà
- osserva il critico Bachtin - su questo impianto tradizionale Dostoevskij
innesta quella che è la prima gronde rivoluzione del romanzo contemporaneo:
i personaggi di Dostoevskij non coincidono con l'identità del romanziere.
Essi, pertanto, non sono oggetto della parola dell'autore. Il senso del
romanzo tradizionale è invece che l'autore può permettersi di scrivere
un romanzo perché possiede fino in fondo il significato della storia che
si accinge o scrivere, come se l'avesse già vissuta.
I protagonisti dei romanzi di Dostoevskii sono come sospesi di fronte
alle possibilità dell'esistenza e si costruiscono lungo lo svolgimento
del romanzo secondo un'autonomia, secondo un pluralismo. Infatti i protagonisti,
le identità, le sfaccettature del mondo sono diverse. Si costituiscono
secondo un'autonomia che fa del romanzo non più l'espressione di un
sapere, di una cognizione organica del mondo, ma di un'esigenza
di vita, di una coralità di protagonisti differenziati fra di loro che
aspirano a farsi, a diventare uomini, attraverso lo svolgimento delle
vicende e del congegno narrativo.
Nel romanzi di Dostoevskij non è possibile individuare il centro comune
attorno a cui ruotano i protagonisti, che costituiscono ciascuno un universo
logico ed affettivo distinto da tutti gli altri. È come se ci si trovasse
di fronte alla compresenza di più mondi e nella impossibilità di identificare
il fattore unificante della realtà. Si spezza pertanto quel centro,
quel filo ideale che, nel romanzo manzoniano per esempio, legava gli uomini
tra di loro e gli uomini a Dio; oppure, come nel romanzo di Balzac, si
spezza quel filo ideale - il denaro, l'avidità umana, le passioni - che
rendeva, tutto sommato, intelligibile e comunicabile al suo interno l'universo
narrativo. Il romanzo di Dostoevskij è costruito su una violenta frattura
che rende quasi impenetrabile il dialogo tra i protagonisti.
Si pensi a I fratelli Karamazov: tre fratelli si incontrano, in
ciascuno di essi c'è una sfaccettatura del carattere del padre, che è
violento, mistico e sensuale. Tuttavia ognuno di questi tre protagonisti,
Ivan, Alëša e Dimitrij - c'è un quarto fratello della cui identità siamo
informati soltanto a narrazione inoltrata -, costituisce un universo logico
e ideale che non consente una comunicazione esauriente fra di loro. Sono
come le strade del mondo.
A questo punto il romanzo di Dostoevskii non è più funzionale alla descrizione
della univocità del mondo: l'immagine del mondo non è più unitaria,
e perciò definibile, ma è attraversata da una frattura violenta, che
impedisce che gli uomini si parlino e si riconoscano in una unità esistenziale,
storica, logica e filosofica. Perciò ogni protagonista parla un proprio
linguaggio, è soggetto della propria storia e perciò l'autore è come se,
discretamente, si ritraesse in un angolo lasciando che le sue creature
si incontrino, si scontrino, costruiscano e distruggano la loro esistenza.
La parola, in questo tipo di narrazione, non è in funzione descrittiva
e narrativa, ma esprime l'ansia dei soggetti protagonisti del romanzo
di diventare se stessi, secondo delle formule e degli itinerari inconciliabili.
Ivan e Alëša non si incontreranno anche se cercheranno, in un memorabile
colloquio, di comprendersi e di rivelarsi l'uno all'altro ma il
mondo di cui parlano è diverso. Che cosa è successo? Che cosa ha prodotto
questa incrinatura delle vicende e della struttura del mondo?
È successo, dice Dostoevskij, che si è spezzata l'unica ragione,
l'unico evento della storia che rende l'uomo capace di dialogo con l'altro
uomo e che perciò, rende comprensibile l'universo abitato dall'uomo. Questo
evento è l'evento di Dio, è il legame tra l'uomo e Dio spezzato il quale
all'uomo tutto è possibile, anche la contraddizione con se stesso e la
soppressione violenta della vita umana tant'è vero che I fratelli Karamazov
hanno anche la struttura di un giallo: il terribile padre dei tre
fratelli viene ucciso e viene accusato il figlio maggiore, Dimitrij, di
essere il parricida. Solo a narrazione inoltrata si comprenderà
che l'assassino è il quarto figlio, un figlio illegittimo, che ha ucciso
non per odio verso il padre, anche se aveva validi motivi per odiarlo,
ma seguendo la suggestione di uno dei tre fratelli, Ivan, lo scettico,
il filosofo e il ragionatore, quello che ha elaborato una visione tutta
sua del mondo, basata sul rifiuto di Dio, sull'impossibilità della verità,
sulla gigantesca esaltazione delle possibilità dell'io. Se Dio non esiste,
tutto è possibile: e il quarto figlio, il bastardo, il demente uccide
per dare corpo e per dare ragione esistenziale a quelli che sembravano
i vaneggiamenti di un filosofo fallito o, quanto meno, di un uomo solitario.
Il romanzo di Dostoevskij apre uno squarcio su uno zona inesplorata del
mondo: è l'abisso della coscienza umana, quella zona segreta del mondo
e dell'uomo in cui si pongono gli umori e i segreti e le emozioni, l'inconscio
che appare come un mistero insondato da cui il romanziere si sente attratto.
Perché questo discesa nell'abisso, nel sottosuolo della coscienza dell'uomo
possa avvenire, bisogna tuttavia che la struttura del romanzo si modifichi
e vada al di là di se stessa, battendo vie inesplorate e leggendo, al
di là degli eventi superficiali, il messaggio delle zone profonde della
coscienza umana, che non sono immediatamente rilevabili o immediatamente
percepibili ma che il romanziere si accinge ad indicare al lettore, attraverso
questo viaggio singolare che è il romanzo moderno.
Allora lo schema della struttura narrativa del romanzo, che si impone
con Dostoevskij, non è più quello di una linea retta ma quello di una
spirale, di un gorgo che si fa sempre più profondo e scende
sempre più nelle zone remote e profonde dell'io e del mondo, portando
alla luce umori, pulsioni, sentimenti, affezioni, moti dell'animo prima
sconosciuti all'uomo.
Ogni arte è a un tempo superficie e simbolo
Nella prefazione
de Il ritratto di Dorian Gray Oscar Wilde scrive che ogni arte
è a un tempo superficie e simbolo. Ciò significa che l'opera d'arte consta
di un elemento superficiale, è quindi l'offerta di un oggetto (l'opera
d'arte è un certo modo di porgere a chi legge gli oggetti e, nel caso
della letteratura, il primo oggetto è il linguaggio), tuttavia non è costituita
solo da questo elemento superficiale: per uno che legge I fratelli
Karamazov, questa è la storia più o meno interessante di tre
fratelli che vorrebbero capirsi ma che sono di natura diversa. Il romanzo
non è esaurito da ciò che dice, dalla struttura materiale che porge bensì
nasconde, sotto la superficie del linguaggio, un contenuto inesplorato,
il simbolo, il contenuto inavvertito, che è la vera meta del viaggio dell'artista
ed è là che il linguaggio vuole arrivare. Quelli che vanno sotto la superficie,
lo fanno a loro rischio, dice Oscar Wilde. Per questo il romanzo contemporaneo
assume una connotazione di difficile assimilabilità. La prima evidenza
che si percepisce, accostando le opere di Joyce o Proust, è quella di
una difficoltà ad intendere ciò di cui parlano, ad identificare una linea
narrativa omogenea perché la struttura tradizionale si è decomposta. È
come una traiettoria impazzita che procede in tutte le direzioni
e smaschera continuamente se stessa, mostrando un'ulteriore possibilità
di profondità e di discesa nell'abisso dell'io e del mondo.
Perciò se il grafico che si è finora individuato è quello di una linea
retta oppure di una spirale, il terzo momento, successivo a quello di
Dostoevskij, è rappresentato da una serie di linee che, su un foglio bianco
prendono tutte le direzioni possibili. Infatti la struttura del romanzo,
dopo Dostoevskil, si frantuma in una miriade di direzioni che rende effettivamente
difficile seguire la vicenda, a meno che il lettore non compia un
opera di modificazione di sé e del modo in cui è abituato a leggere e
che modifichi, a sua volta, il rapporto che ha con il romanzo.
C'è a questo proposito, un'interessante osservazione di Sartre, il quale
sostiene che, fino ad ora, conoscere, e quindi leggere ed entrare
in rapporto con un oggetto, è stata l'espressione di una filosofia elementare.
Vale a dire: fino a questo momento della storia della cultura umana, l'atto
conoscitivo è stato l'espressione di una volontà di impadronirsi dell'oggetto
conosciuto, è stato come divorare, far proprio, immagazzinare l'oggetto
per cui, al termine di una lettura, si poteva dire di possedere una storia
e il suo significato.
Con il romanzo moderno questo non è più possibile. Ad una conoscenza,
che avviene mediante la presa di possesso dell'oggetto che l'artista
ci offre, è necessario sostituire un altro atteggiamento: quello che tende
a percepire le allusioni, le infinite dimensioni, le sfumature e la gamma
di messaggi che il romanzo tende a comunicare.
La rivoluzione di Proust
Marcel
Proust è il più significativo protagonista della rivoluzione del romanzo
del '900. Egli è l'autore de La ricerca del tempo perduto. Il
titolo originario di questa serie di ampi racconti era Le intermittenze
del cuore, facendo riferimento all'accendersi e allo spegnersi di
una lampadina. E tale è la posizione del protagonista che, all'interno
dei sette romanzi, fa una cosa sola: ricorda. Quindi è un romanzo di
memoria. Tuttavia il ricordo di questo giovane non è il ricordo lineare,
non è il racconto ordinato della propria esistenza, l'infanzia, l'adolescenza,
la giovinezza e la maturità, ma sono degli squarci che la memoria
in azione apre su diversi momenti della propria esistenza. Quindi il romanzo
è costruito materialmente su diverse dimensioni temporali; è un romanzo
o più strati in cui il protagonista, che vive il presente che è la posizione
da cui narra, contemporaneamente vive altre epoche della sua esistenza
con la stessa evidenza con cui a noi è dato di vivere il presente, l'istante.
Che cosa diviene la realtà in questo romanzo? Una stratificazione di più
epoche, di più fasi dell'esistenza, indistinte fra di loro come in un
sogno in cui il protagonista si muove con libertà o agilità, come se vivesse
in un eterno presente.
Che cosa è successo? È andata in crisi la categoria tradizionale del
tempo. Il tempo non risponde più ad una successione cronologica, matematica,
lineare ma è il tempo della coscienza, cioè senza tempo. Perciò
le varie epoche della propria esistenza si intersecano tra di loro. Nell'atto
in cui - ed è una scena famosissima - l'uomo immerge un biscotto in una
tazza di tè si accende come una lampadina della memoria: in quell'istante
la coscienza del protagonista è proiettata in un'altra epoca della sua
esistenza, in quella in cui compiva lo stesso gesto. Quindi sulla narrazione
di questo atto presente si innesta la narrazione della memoria di un'altra
fase della propria esistenza. Avviene che le varie zone del tempo si incrociano,
senza che l'uomo possa dire qual è lo spazio temporale in cui egli realmente
vive. Si vive in un istante ma si è aperti a tutti gli istanti che, attraverso
la memoria, si legano a questo.
Andando in crisi la dimensione lineare, cronologica e matematica del tempo
va in crisi innanzi tutto la struttura del romanzo che non è più una narrazione
di eventi significativi. Questo cortocircuito della memoria, questo accendersi
di quella speciale lampadina del ricordo è alogico, non è dominabile dal
soggetto che si sente vivere, che si sente attraversato da questi flussi
di memoria. Eppure questi cortocircuiti della memoria costituiscono l'essenza
dell'esperienza umana e, perciò, l'essenza della narrazione, struttura
stessa del romanzo.
Ciò spiega il motivo per cui la struttura del romanzo di Proust ha
una precisa caratteristica che è quella di non avere struttura, di
essere una successione indistinta di varie fasi del tempo che documentano
questa disintegrazione temporale che altro non è se non il riflesso della
disintegrazione dell'io, che non riesce più a dire quale zona del tempo
egli viva. Tuttavia non potendo l'uomo dire in quale zona del tempo egli
vive, non può dire neanche in quale spazio, in quale angolo del mondo
egli sia collocato.
Ecco che, allora, il romanzo, che era espressione di una certezza
delle coordinate spaziali e temporali - e perciò della storicità del mondo
- si rovescia esattamente nel suo contrario: il romanzo è l'espressione
della disintegrazione di ogni categoria del tempo e dello spazio e di
ogni nesso causale.
Nell'aprirsi di un mondo di ricordi, quale causalità si produce
nell'atto di compiere un gesto? Non c'è nessuna causalità ma solo l'indistinto
capriccio della memoria che si sviluppa, che si dirama in tutte le direzioni
possibili. Ne consegue che in questa indistinzione del tempo, che è specchio
dell'indistinzione dell'io, si produce anche quella struttura atipica
del romanzo che consiste nel non avere una struttura. Che cosa documenta
questo romanzo? Che l'uomo vive qui ed ora ma che, nello stesso tempo,
vive altrove. Tale romanzo è l'espressione di uno scacco, di una crisi
e di una perdita dello possibilità di definire sé in un rapporto organico
con il mondo.
Tuttavia il primo riflesso di questo perdita di definizione organica del
rapporto dell'io con il mondo è nella perdita dell'identità del romanzo,
che è un labirinto. Al suo interno possiamo entrare da tutte le direzioni
tant'è vero che i sette romanzi de La ricerca del tempo perduto si
possono leggere non in successione cronologica; si può cominciare addirittura
dall'ultimo, che si intitola Il tempo ritrovato. Qui il mondo non
è più quella massa compatta, e perciò dominabile quale era apparso a Manzoni,
a Balzac o a Verga; il mondo è un labirinto, pieno di tante finestre
e porte di ingresso, all'interno del quale la condizione dell'uomo è quella
di essere uno smarrito, un perduto.
Alloro il rapporto tra il romanziere e il romanzo è capovolto: non è più
il romanziere che fa il romanzo ma è il romanzo che fa il romanziere,
che denuncia la sua impossibilità di possedere il mondo e la sua disintegrazione
ultima e profonda e, perciò, il suo scacco di fronte all'esistenza.
Tuttavia questo non è solo l'espressione di una negatività: è anche
l'apertura di un nuovo discorso sull'io e sul mondo, è il presentimento
che l'essere umano è definito da una virtualità, da una potenzialità senza
fine e che l'essere umano è un'apertura all'infinito, il cui segno più
impressionante è l'infinità della memoria dell'uomo. È la capacità dello
memoria di percorrere, in tutta la sua lunghezza, il tempo senza
limiti di sorta e senza dover obbedire alla direzione obbligata del tempo
cronologico.
Il mondo quindi può essere conosciuto solo aprendosi all'inesauribilità
che la memoria rivela e di cui il romanzo fa fede proprio per questa sua
struttura aperta.
Pertanto, perché sette romanzi? Avrebbe potuto scriverne 10, 15 o 20,
un numero illimitato come illimitato è l'itinerario della memoria in tutte
le direzioni del tempo.
La rivoluzione in Joyce
Un altro
documento di questa modificazione che si attua nel territorio del romanzo
tradizionale è costituito da Joyce e doi suo romanzo L'Ulisse, che,
formalmente, ha la struttura dell'Odissea. Joyce, infatti, non fa altro
che prendere a prestito la trama esteriore dell'Odissea, elaborandola
e piegandola ad un suo discorso sull'io e sul mondo. L'Ulisse narra
le vicende, l'itinerario quasi senza meta, il ritorno a casa del novello
Ulisse: Leopold Blumm. La narrazione è circoscritta nell'arco di ventiquattro
ore. Il protagonista è un individuo che non ha il coraggio di tornare
a casa perché lo aspetta una moglie terribile: bella e sensuale ma che
lo tradisce apertamente e con la quale non riesce ad avere un rapporto
in cui egli senta che è rispettato nella sua dignità di uomo. È la storia
perduta, è la storia di un uomo che rinvia continuamente l'istante di
quel confronto oggettivo con la vita, rappresentato dalla dura oggettività
della propria moglie.
E lo smarrimento, il rifiuto di Leopold Blumm coincide con il suo perdersi,
nell'arco di queste ventiquattro ore, lungo il dedalo delle vie di Dublino.
Attraverso la lettura di questo romanzo, noi seguiamo Leopold Blumm, di
origine ebraica (e non è un caso), attraverso i quartieri malfamati di
Dublino, nei suoi incontri con prostitute e con ubriachi finché si imbatte
in un giovane, Stephen Dedalus, anch'egli alla ricerca di qualcosa, alla
ricerca di suo padre, anch'egli preoccupato, desideroso di dimenticare
e di ritrovare qualche cosa: il ricordo della madre da cui si sente per
metà oppresso e per metà attratto e affascinato.
Il romanzo non ha un corso lineare; è semplicemente una divagazione, un
vagabondaggio dell'uomo nella città, dell'io nel mondo.
L'impianto
è naturalistico ed è caratterizzato da un'accurata descrizione degli aspetti
fisici della vicenda. Addirittura è stato ricostruito l'itinerario di
Leopold Blumm in Dublino: sono state ritrovate, dopo un accurato esame
in loco della struttura materiale in cui la vicenda si situa, le strade,
le case, i punti esatti che Joyce ha descritto.
Tuttavia l'aspetto interessante è il metodo narrativo su cui questo romanzo
si struttura: attraverso l'itinerario di Leopold Blumm e di Stephen Dedalus
il lettore entra in rapporto con la realtà, con gli oggetti descritti
con tanta precisione. Tuttavia ci si accorge che gli oggetti, le cose
ordinarie hanno, come dichiara Joyce, un'espansione infinita che egli
chioma rediens (irradiazione) traducendo, addirittura, il termine
claritas di San Tommaso. Dunque il rapporto di Leopold Blumm con
il mondo non è mai totalmente definito e gli oggetti sono incontrati non
per quel che sono ma per quel che nascondono. Il mondo infine, in questo
romanzo, è un'epifania, è una manifestazione di sensi nascosti e di significati
segreti. Per questo il romanzo, attraverso la superficie, attraverso la
sua struttura esteriore - le vicende di un uomo comune, che ha paura della
vita - ci conduce negli aspetti più segreti del mondo, facendoci conoscere
l'animo, l'identità delle cose che, come dice Joyce, balzano verso di
noi attraverso i veli dell'apparenza. Pertanto il romanzo anche in questo
caso, non esprime una cognizione convenzionale del mondo ma vuole dirci
ciò che il mondo nasconde e ciò che si cela negli aspetti più segreti
e più profondi della personalità umana: le sue angosce, le sue paure,
le sue ripulse, il suo bisogno di vita che, per affermarsi, deve fare
i conti con le misteriose ed infinite irradiazioni di significati che
provengono dalle cose. La coscienza di tutto questo è nel romanziere che
la esprime mediante il linguaggio che non è più convenzionale e narrativo
perché il linguaggio non serve più a descrivere i fatti ma le ripercussioni
che la realtà ha sulla coscienza dell'autore. Da qui il meccanismo narrativo
chiamato monologo interiore o flusso di coscienza in cui prevale la costruzione
non ordinata del periodo. In realtà questo è un procedimento voluto proprio
perché il romanzo non deve più servire le cattive abitudini del lettore,
che vuole il mondo narrato secondo la finzione convenzionale delle successioni
cronologiche e causali, bensì deve sviscerare l'io dell'uomo e la struttura
segreta del mondo. Ecco perché la scrittura del romanzo ha la stessa
cadenza incessante e aritmica del monologo interiore, del pensiero
solitario dell'uomo che è attraversato dal flusso di infinite sensazioni
e che istintivamente converte il linguaggio. Ciò spiega anche la struttura
caotica e apparentemente informe de L'Ulisse di Joyce dopo che
è saltata la struttura narrativa convenzionale: quello che interessa non
è più il racconto del fatto e, pertanto, al centro non c'è più un
eroe che rappresenta il significato o la sintesi del fatti narrati. Al
centro del romanzo c'è invece la coscienza che è qualche cosa di sconosciuto
al protagonista stesso che solo il linguaggio, con il suo flusso inesauribile,
riesce a smascherare, a rovesciare e a portare alla luce.
La novità del romanzo di Kafka
Si era
accennato all'interesse che aveva il fatto che Leopold Blumm fosse un
ebreo perché, nel delineare l'itinerario del romanzo, ci si imbatte in
un altro ebreo: F. Kafka. Che significato assume l'ingresso dell'ebraismo
nella letteratura?
Non è casuale perché è il sintomo di un disagio che l'uomo contemporaneo
vive, di cui l'ebreo è un tipo significativo. L'ebreo è il disperso, è
colui che non ha patria e che non ha identità. L'ebreo è colui che si
è macchiato di una colpa terribile: ha ucciso il Dio fatto carne. L'ebreo
è colui che ha disobbedito al Padre che ha mandato suo Figlio e i suoi
non lo hanno riconosciuto.
Questi romanzi sono tutte storie di uomini che hanno perso la coscienza
di sé e che hanno un problema con il padre: Stephen Dedalus ha un conto
aperto con il padre; Kafka, personalmente, aveva un problema aperto con
suo padre di cui non sopportava l'autoritarismo. Insomma sono tutte personalità
che hanno del problemi familiari. Si è sostenuto che l'ebreo è colui che
non ha patria, che non ha più radici e che non sa più chi è.
Il protagonista del più bel racconto di Kafka, Metamorfosi, si
chiama Gregor; un giorno si trova ad essere ciò che assolutamente non
si aspettava di essere: uno scarafaggio, un essere immondo; l'uomo
è ciò che non sapeva di essere; certamente si tratta di un simbolo
in cui Kafka denuncia lo smarrimento dell'identità umana. Tuttavia è anche
il sintomo di una nostalgia, la nostalgia di un modo di essere
umani, un modo di essere uomini che è stato irrimediabilmente perduto.
C'è un brano delle Metamorfosi che rivela l'aspetto positivo di
questa linea narrativa. Gregor, che è un rappresentante di commercio,
una mattina si sveglia e si ritrova scarafaggio; ha un padre, una madre
e una sorella. Evidente è lo sconcerto dei suoi familiari che, tuttavia,
imparano, piano piano, a convivere con lui perché pare che l'uomo si possa
abituare a tutto. Tuttavia nonostante l'abitudine fatta, la famiglia prova
fastidio perché la presenza di questo essere ostacola una socialità adeguata.
Per questo motivo, quando arriva gente il povero Gregor viene rinchiuso
nella sua stanza ed è costretto a spiare dalla fessura della porta ciò
che avviene nella vita, l'identità consapevole e liberamente espressa
dagli uomini normali. Un giorno si fa festa in casa di Gregor: ci sono
gli ospiti, si suona della musica. «Gregor, attirato dalla musica, si
era arrischiato un po' più avanti ed era già con la testa nella sala...
La sorella suonava così bene! Gregor strisciò ancora un poco avanti e
tenne la sua testa sempre più vicino al pavimento, per incontrare possibilmente
i suoi sguardi. Era davvero una bestia, se la musica lo commuoveva tanto?
Gli sembrava che gli si schiudesse una via verso un nutrimento sconosciuto
e tanto desiderato». C'è la nostalgia di una umanità, di un'identità e
di un rapporto con la vita, con la bellezza simboleggiato dalla
suggestione della musica su questo essere immondo, che ha la scorza di
uno scarafaggio ma che ha l'animo sensibile e dolce dell'uomo che si è
smarrito e che sente, vive la memoria di una identità; vive la memoria
di un legame con la bellezza, con l'infinito, con il padre e con il divino.
Il romanzo è la denuncia di questa crisi e di questo smarrimento: rovescia
l'uomo nel suo contrario ma, nello stesso tempo, ne indica anche il destino,
la radice originaria, questo legame con la bellezza e con la dignità dell'uomo
che non si è del tutto spezzato.
C'è un altro brano
molto bello: quello dello morte di Gregor. Il padre, in un momento d'ira
gli aveva tirato una mela che si era conficcata nelle scaglie della sua
schiena e Gregor, con le sue zampette, non poteva togliersela. Ben presto
scoprì che non si poteva più muovere affatto. Così si lasciò morire; non
se ne stupì. Piuttosto gli sembrò innaturale che fino ad allora si fosse
potuto trascinare avanti con quelle esili zampine. Del resto si sentiva
relativamente bene. Aveva, è vero, dei dolori in tutto il corpo, ma gli
sembrava che lentamente divenissero sempre più tenui e che sarebbero finalmente
scomparsi del tutto. La mela marcia nella sua schiena e la parte infiammata
intorno, tutta coperta di un sottile strato di polvere, la sentiva appena.
Alla sua famiglia ripensava con commozione ed amore. La sua convinzione
sul fatto che doveva scomparire era forse ancora più decisa di quella
della sorella. Egli rimase in questo stato di meditazione vuota e tranquilla
finché l'orologio della torre non scoccò le tre di notte. Visse ancora
tutto il tempo che il cielo mise a rischiararsi fuori dalla finestra;
poi il suo capo, senza volere, si chinò e debolmente gli sfuggì dalle
narici il suo ultimo respiro.
È una bestia che muore, ma in questa bestia l'ultimo pensiero è stato
per la sorella. È una bestia ed è tale la condizione dell'uomo, sembra
dire Kafka. Tuttavia l'uomo, nel fondo oscuro della sua anima e della
sua coscienza, rimane un uomo, per questa nostalgia di un legame, per
questa nostalgia della infinita bellezza dell'arte, della natura e del
cosmo, capace ancora di suscitare corrispondenze in questa immagine deforme
dell'uomo in cui si è mutato Gregor.
Il romanzo esprime sempre più radicalmente questa disintegrazione
dell'uomo, addirittura questa metamorfosi, questo rovesciamento in un'identità
deforme e altra rispetto alla dignità dell'uomo.
Nello stesso tempo tuttavia si fa strada, nel romanzo contemporaneo, la
nostalgia per quell'unità originaria dell'uomo con se stesso, dell'uomo
con l'altro uomo e dell'uomo con il divino. Il romanzo di Kafka è l'attestazione
e la documentazione dell'assurdo dell'esistenza e dell'impossibilità
dell'uomo di entrare in rapporto con l'altro uomo.
Protagonista de Il castello è un individuo incaricato di
giungere in un castello dove dovrà svolgere la sua funzione, ma passerà
tanto tempo prima che questo uomo possa entrarvi. Questo castello è la
vita e l'uomo è condannato a restare sempre intorno all'esistenza senza
trovare mai la breccia che gli consenta di arrivare fino al centro.
Insomma il romanzo
del Decadentismo segue la parabola generale di questo momento della cultura
europea: dissolve le sue forme tradizionali. Tuttavia non è solo dissoluzione
di strutture, non è solo uno sperimentalismo di forme nuove che rispondono
ad una nuova esigenza narrativa. Nella dissoluzione delle strutture tradizionali
del romanzo, in realtà, si gioca una partita ben più importante
che è quella dell'uomo che riflette sul destino, che si scopre estraneo
in questo mondo di cui rinviene le dimensioni infinite, quell'aspetto
di mistero che da un lato lo attrae e dall'altro lo respinge. L'uomo
si scopre straniero nella propria casa, assetato e affamato di arrivare
a comprendere e a sondare gli aspetti più misteriosi e più segreti di
questa realtà sempre più inafferrabile.
Tuttavia l'uomo è anche straniero a se stesso perché è fatale che
chi perde il rapporto con la propria terra, con il mondo in cui abita,
con la storia che lo precede, chi perde il sentimento della oggettività
del mondo e quindi della conoscenza e del rapporto con il fattore
che unifica gli aspetti disgregati della realtà, si scopra straniero
anche a se stesso.
Il caso Svevo
Normalmente
quando si parla del Decadentismo italiano si vuole sottolineare una zona,
tutto sommato, colonizzata dal Decadentismo francese ed inglese. Rispetto
ad essi il Decadentismo italiano rappresenterebbe un fenomeno abbastanza
circoscritto e provinciale.
Tuttavia il caso Svevo fa capire che esiste un filone, all'interno del
Decadentismo italiano, che ha una sua autonomia e una sua originalità
che non è assolutamente riducibile alle matrici franco-inglesi. Infatti
la narrativa di Svevo si lega a quella linea che si costituisce col crollo
dell'impero austro-ungarico, e che va sotto il nome di cultura mitteleuropea.
È una linea che possiamo tracciare da Kafka a Musil, l'autore de L'uomo
senza qualità, per arrivare a Svevo. Tale linea si incrocia nel rapporto
Joyce-Svevo, rapporto molto profondo e singolare. È singolare che uno
scopra la sua vocazione di scrittore nell'incontro con una personalità
che non ha le stesse radici culturali, come era Joyce rispetto a Svevo.
Si consideri, in particolare, il romanzo Lo coscienza di Zeno: è
il tipico romanzo che esprime questo presentimento di un mondo
che sta crollando, di una catastrofe incombente che è estrinsecamente
identificabile con il crollo dell'impero austro-ungarico ma che, in realtà,
è la crisi dell'uomo europeo.
È la storia di un uomo che è in cura da uno psicanalista. Anche in questo
caso il protagonista non è l'uomo ma è la sua coscienza, come insinua
lo stesso titolo, l'oggetto del romanzo non sono i fatti quanto il riverbero
dei fatti nella coscienza, l'irradiazione delle cose che hanno una singolare
proprietà di comunicazione con la coscienza umana. È un pacchetto di sigarette
che parla alla coscienza di Zeno e costituisce lo spunto di una serie
interminabile di riflessioni e di divagazioni, non dominate intellettualmente
dal protagonista. È un flusso di emozioni, un flusso di sensazioni che
attraversano questa coscienza.
Quindi anche per Svevo il romanzo si apre alla rivelazione del profondo,
è funzionale alla messa a nudo dell'identità umana, dell'uomo rivisitato
negli aspetti più segreti, in quella zona che la psicanalisi chiama inconscio.
È evidente la lezione freudiana, anche se il rapporto Svevo-Freud è un
rapporto estremamente limitato perché si potrebbe dire che è sostanzialmente
uno spunto che serve a Svevo per percorrere una traiettoria tutta personale.
La psicanalisi non è la soluzione del problema dell'uomo, anzi è costretta
a registrare anch'essa un fallimento assistendo allo svanire del protagonista
nel labirinto della vita. Un elemento interessante, tuttavia, è costituito
dal segnali inediti che si rivelano in questo romanzo: la nuova dimensione
della realtà. Nell'attuarsi della crisi esistenziale, nel definirsi della
personalità come identità disintegrata e decomposta si può scorgere tuttavia
una nuova rinascita delle cose e del mondo, un nuovo significato delle
cose che stenta a venire alla luce: è la dimensione infinita del mondo.
Le origini di tale situazione risalgono a 30-40 anni prima della comparsa
di questi romanzi. Il naturalismo e il positivismo hanno fatto coincidere
la cultura, e quindi la coscienza dell'uomo, con gli elementi empirici
e verificabili della realtà, hanno fatto coincidere l'uomo, e quindi la
pensabilità dell'esperienza umana, con gli elementi materiali dell'esperienza
umana, così che tutto ciò che non rientra nella verifica empirica della
ragione viene espunto. Pertanto la letteratura e la cultura non si interessano
più del mistero, semplicemente perché il mistero non esiste.
La letteratura e la cultura del Decadentismo invece sono il tentativo
di far rientrare dalla finestra ciò che è stato espulso dalla porta: la
dimensione misteriosa e ultimamente inafferrabile del mondo di cui l'uomo
non può fare a meno. Questa perdita del mistero e questo sforzo dell'artista
di ricostruirlo attraverso il linguaggio, che si rende espressione delle
misteriose irradiazioni degli oggetti, è vissuto come dramma, come coscienza
della disintegrazione di sé.
Il '900 è l'età dell'ansia; ansia di un tipo umano nuovo, di un
volto nuovo del mondo che stenta a venire alla luce. In questi romanzi
si può cogliere anche il volto inedito del mondo e dell'io: quello di
un uomo riconciliato con la dimensione infinita del proprio io e dello
realtà, di un uomo aperto ad un Oltre che trascende il dato fisico e sensibile
dell'esperienza e che concepisce l'arte in funzione di questo grande balzo
dell'uomo al di là delle cose, al di là degli oggetti, al di là anche
delle norme morali convenzionali, ed è la linea dell'estetismo, al di
là dei principi convenzionali della morale borghese secondo la linea del
nichilismo nietzschiano.
Il punto genetico
di questa cultura, che si ramifica in tante direzioni e assume tante sfaccettature,
è questa rivolta dell'uomo contro un mondo senza mistero.
È questa la lezione positiva di Svevo che dialoga con il proprio io alla
ricerca della forma inedita dell'io e del mondo che è adombrata nel linguaggio.
Il linguaggio ha allora la funzione non di descrivere i fatti ma di dischiudere
le prospettive dell'ignoto e presenta l'altra faccia della razionalità
umana che non accetta di far coincidere l'esperienza con il sensibile.
La duplicazione nei romanzi di Pirandello
Anche Pirandello
si inserisce indiscutibilmente nella tradizione naturalistica italiana
ed europea. Tuttavia lo scrittore, attraverso l'accettazione dello schema
tradizionale del romanzo, giunge a rovesciarlo e dimostra che la realtà
non è una, ma nessuna e centomila, che è doppia.
Il romanzo pirandelliano è costruito su vicende poco esemplari, poco significative,
come quella di Vitangelo Moscarda, protagonista del romanzo Uno nessuno
centomila. Guardandosi allo specchio si sente dire: «Stai guardando
da che parte ti pende il naso?», così capisce, per la prima volta, di
essere stato uno dal naso storto, mentre credeva di essere uno dal naso
dritto.
Questa vicenda banalissima, insignificante e ridicola, avvia un
meccanismo di riflessione che porta lentamente il personaggio, l'eroe
inizialmente positivo di questa storia, ad una totale disintegrazione
non solo di sé, ma anche del mondo e della possibilità dell'uomo di dire
e pensare la verità.
In questo senso il romanzo naturalistico che aveva funzione unificante
la realtà sotto l'osservazione onnicomprensiva dell'artista-scienziato,
si tramuta esattamente nel suo contrario: il romanzo persegue un altro
scopo, quello di sostenere l'impossibilità di definire e di contenere
la realtà in una definizione, l'impossibilità, quindi, di dire una
verità ultima sulle cose, sull'uomo e sulla realtà.
Il fu Mattia Pascal è la testimonianza della duplicità dell'uomo:
l'uomo non è univoco, perché è il suo doppio. Si era già rilevata questa
frammentazione, questa contrapposizione dei vari soggetti-oggetti del
romanzo in Dostoevskij; l'uomo è il suo doppio, perché si registra l'impossibilità
dell'uomo di dire se stesso, di cogliersi oggettivamente nella oggettività
del mondo. Quindi l'uomo non corrisponde a ciò che egli pensa di sé, ma
è la possibilità di un'ulteriorità. L'uomo è una virtualità, l'uomo è
un altro in potenza.
Quello che Kafka ha mostrato nella Metamorfosi, allorché avviene
la trasformazione dell'uomo in scarafaggio, Pirandello lo fa vedere con
la trasformazione dell'uomo in un altro se stesso.
Si tratta di vicende esemplari che tendono ad esprimere lo stesso disagio,
la stessa rivolta dell'uomo nei confronti di una società e di una cultura
che sono costrittive perché riducono l'uomo alla definizione della scienza
o del sapere costituito, ed indicano invece che il destino e l'esigenza
umana sono quelli di sfuggire ad ogni definizione, di aprirsi a questa
dimensione ignota dell'esperienza umana, a questa dimensione misteriosa
della realtà.
Il compito della
letteratura e della poesia è proprio quello di accompagnare il viaggio
dell'uomo, come diceva Rimbaud, dal noto all'ignoto che ha il volto del
doppio, del nessuno, dei centomila, ha il volto della bestia, del mostro
di Kafka, ha il volto dell'uomo senza qualità di Musil, il volto dell'uomo
che ricorda di Proust, dell'uomo che si perde di Joyce. Sono tutte vicende
eccezionali, anomale, che vogliono tuttavia raccontare l'ordinarietà dell'esperienza
umana, il contenuto elementare dell'esperienza umana, che l'uomo normalmente
non vede: la perdita di sé, lo smarrimento, la propria duplicazione, l'impossibilità
di dire chi si è.
Conclusione
A questa
fase della letteratura ne subentrerà un'altra: quella della risalita dell'uomo
da questa estraneità, da questa distanza rispetto a se stesso e rispetto
al mondo.
Il romanzo neorealista tenderà a ricostruire la possibilità per l'uomo
di dare un significato alla propria esistenza e quindi di ricollocarsi
come protagonista nella storia e nella vicenda del mondo. Ecco perché
recupera le forme tradizionali del romanzo dell'Ottocento, ammettendo
tuttavia in esso una sostanza etica e civile nuova.
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